In einer breit konzipierten Ausstellung zeigt das Kunstmuseum Basel das Werk des französischen Künstlers Camille Pissarro (1830-1903). Pissarro wurde auf den heutigen, zu den USA gehörenden Jungferninseln geboren, kam früh nach Frankreich und avancierte zu einem der wichtigsten Vertreter des Impressionismus. Sein Werk umfasst Landschaftsmalerei, die Wiedergabe der ländlichen Bevölkerung bei ihrer Arbeit und zuletzt wogende Stadtansichten von Paris, Rouen, Le Havre und Dieppe. Die Ausstellung selbst ist eine Mischung aus Gemäldegalerie und Künstlerarchiv.

Von Aurel Schmidt

Camille Pissarro malte das Unscheinbare, Beiläufige, Vorübergehende. Das Ephemere. Was er in seinem Werk wiedergab, war nichts Besonderes, Herausregendes, Ungewöhnliches. Es war die nächste Umgebung der Orte, wo er wohnte, lebte, malte: Pontoise, Louveciennes, später Eragny-sur-Epte. Unsere Abbildung zeigt seinen Gemüsegarten in Pontoise ausserhalb von Paris. Zuletzt situierten sich seine Malorte nur wenige Kilometer entfernt in der Nähe seines letzten Wohnsitzes entfernt. Was er sah, malte er: Gärten, Wiesen, Felder, Hecken, Zäune, Baumgruppen, versteckte Dörfer, den Kirchturm von Bazincourt, in dessen Nähe Eragny liegt. Mehr war es nicht. Nichts Aufregendes. Aber es genügte vollauf. Eine geringe Auswahl von Motiven, die er vor seiner Haustür antraf, setzte er in permutierter Anordnung vielfältig neu zusammen.

Bild

Was er sah, malte er. Seine nächste Umgebung wie hier seinen
Gemüsegarten in Pontoise verwandelte Pissarro in geniale Kunstwerke.
Nichts Grossartiges? Wohl aber ein Lebens- und Weltort. Worin
die Grösse dieser Kunst besteht, das wird hier versucht zu erklären.
Camille Pissarro, "Le Champs des choux, Pontoise", 1873,
Öl auf Leinwand, 60 x 80 cm.
Copyright Archivo fotografico Museo Thyssen


Gerade in der Sparsamkeit der Motive liegt aber seine Genialität. Fast müsste man sagen, dass in jedem einzelnen Werk eine singuläre, eine universelle Aussage enthalten ist. Zeit und Raum sind das Problem, das uns alle beschäftigt, manchmal bedrängt. Wo sind wir? Was machen wir? Warum sind wir hier? Was bedeutet alles? Solche Fragen, die auch Paul Gauguin beschäftigten, der Pissarro „mon maître“ nannte, werden beim Betrachten der Werke relevant. Sind wir verloren in einer Landschaft ohne greifbare Unterscheidungen oder erkennen wir uns an distinkten Orten wieder, die es allein durch die Tatsache sind, dass Pissarro sie gemalt hat?

Wir vermeiden es, eine Antwort zu geben, und gehen von einem Werk zum nächsten weiter. Erneut stellt sich Ratlosigkeit ein. Weite leere, verlassene Landschaft; kaum Menschen; das Ganze so unspektakulär wie nur denkbar. Und doch ist in jedem von Pissarros Werken ein Weltmittelpunkt festgehalten.

Bemerkenswert ist im Weiteren das häufige Vorkommen von Wegen und Strassen als Motiv. In einem wissenswerten Beitrag im Katalog hat André Dombrowski, der in Philadelphia Kunstgeschichte unterrichtet, beschrieben, was Verkehrseinrichtungen für die Entwicklung Frankreichs bedeuteten. Nachdem Baron Haussmann durch breite Boulevards den Verkehrsfluss in der Metropole bereits erweitert hatte, sollte ein Gesetz von 1868 den Ausbau der ländlichen Strassen und Wege regulieren. Die Bauarbeiten setzten ein beträchtliches Investitionsprogramm in Kraft. Sehr schnell hatte Pissarro begriffen, dass Wegnetze ein Begegnungsort waren, aber genauso auch ein ökonomisches Potenzial und ein Zeichen für Modernität, Fortschritt, Zuversicht in die Zukunft – genau wie die rauchenden Kamine, die in seinem Werk so häufig zu sehen sind.

Authentifizierung
des Werks durch den Gang
vor das Motiv

Strassen in Pissarros Werk machen noch eine weitere Aussage. Die Malerei vor dem Motiv machte es für den Künstler erforderlich, zum Motiv hinzugehen. Er musste sich auf den Weg machen zu den Orten, die er ausgesucht hatte, um zu malen. Man versteht jetzt, dass die Beiläufigkeit des motivischen Angebots, die hier zu Beginn angemeldet worden ist, mehr sein will als ein Sprachspiel und auf keinen Fall als Inhaltslosigkeit aufgefasst werden darf. Vielmehr war sie eine Möglichkeit, die Landschaft zu erfahren, durch Gehen zu verstehen, das heisst gehenderweise das Umland, die Besonderheiten, den eigenen Lebensraum zur Kenntnis zu nehmen. Der Akt des Aufsuchens des Malorts, übrigens mit einer mobilen Staffelei, die er anfertigen liess, war für Pissarro daher so viel wie die Authentifizierung seiner Arbeit. 

Landschaftmalerei war Pissarros Anliegen. Das fällt unter den Exponaten der Basler Ausstellung nicht sofort auf. Man muss andere Quellen heranziehen, um das zu erkennen, zum Beispiel die grosse Monographie seines Urgrossvaters von Joachim Pissarro. Ob die pastoralen Ansichten das Attribut revolutionär verdienen, bleibe dahingestellt.

Ich denke: Eher nicht. Sie hatten ganz andere Qualitäten. In den Werken mit den einfachen, heiteren, idyllischen Landschaftsansichten, besonders aus der Zeit in Eragny, breitet sich eine heile Welt aus. Nirgends sind Anzeichen für soziale oder naturbedingte (heute ökologische) Konflikte zu erkennen. Harmonie herrscht. Es ist Sommer, die Sonne scheint, Cumulus- und Schleierwolken ziehen am Himmel auf, das Land blüht, die Menschen scheinen zufrieden. Sie haben keine grösseren Erwartungen, sondern gehen ihrer Arbeit nach, die einfach ist, keine besonderen Kompetenzen erfordert, sondern sich auf elementare Verrichtungen beschränkt wie Feld-, Haus-, Gartenarbeit. Geselligkeit ist auf dem Markt in Gisors, in dessen Nähe Eragny liegt, anzutreffen. Das lassen die Werke mit Pissarros Menschendarstellungen, die einen grossen Teil der Ausstellung umfassen, gut erkennen.

Landleben bei Millet
und bei Pissarro –
zwei Sichtweisen

Ganz anders sieht im Gegensatz dazu das Landleben etwa beim Künstler Jean-François Millet (1814-1875) aus, der mit seinen Bildkompositionen nicht nur van Gogh, sondern nachhaltig auch Pissarro beeinflusst hat. Ein kurzer Exkurs über Millet muss hier Platz finden. Seine Gestalten erinnern an Ikonen. Er idealisiert sie in einer Weise, die sofort durchblicken lässt, dass etwas nicht stimmen kann. In Wirklichkeit war das Landleben ein Ort von Armut, Elend, Rückständigkeit. Die Landleute konnten sich gefährlich schnell in furchterregende Monster, in Ungeheuer verwandeln. Millet hat sie so wiedergegeben, sanft selten, schrecklich umso mehr („L'homme à la hue“, ausgestellt 1863 im Salon; ein Landarbeiter von Furcht erregender Gestalt stützt sich auf eine Hacke; das war genau elf Jahre vor der ersten Impressionistenausstellung).

Es ist kein stärkerer Kontrast zu Pissarros ruraler Welt denkbar als Millets Gegenmalerei. Die Landbevölkerung war der verfemte Teil der Gesellschaft. Der britische, an Sozialgeschichte interessierte Kunsthistoriker Timothy J. Clark hat in seinem Buch „Der absolute Bourgeois“ die Situation auseinandergesetzt. Man denkt in diesem Zusammenhang an Karl Marx' Sentenz vom “Idiotismus des Landlebens“ (im Kommunistischen Manifest). Kultur oder Befreiung war für ihn nur in der Stadt denkbar, wo damals die Bourgeoisie lebte und heute die politische, akademische, kreative Klasse den Ton angibt.

Man versteht sofort, dass es sich hier um einen alten Konflikt zwischen Stadt und Land handelt, der bis in unsere Zeit reicht, in Frankreich ohnehin. Bei Pissarro ist er wie wegretuschiert. Er existiert gar nicht. Den ländlichen Teil des Landes hat der französische Geograf Christophe Guilluy in seiner Analyse „No Society“ zur Peripherie erklärt, wo in unserer Zeit die Ausgestossenen, Abgehängten, Alten hausen, in einer Zone ohne boulangerie und Post, ohne ausreichende medizinische Versorgung, ohne angemessene Bildungseinrichtungen. Der Aufstand der gilets jaunes 2018-19 hat das kritische Potenzial, das diese vernachlässigte Bevölkerungsschicht vertritt, schlagartig bewusst gemacht. Die classe dangereuse, der Schrecken der gut situierten Kreise, umfasste im 19. Jahrhundert die arme Landbevölkerung, nur wenig später das Proletariat und in jüngster Zeit die aufständischen neuen Deklassierten.

Die Corona-Epidemie hat heute einen überraschenden Wechsel eingeleitet. Ein wachsender Teil der städtischen Bevölkerung zieht, wenn er die Mittel hat, aufs Land, weil das Leben dort friedlicher, entspannter, selbstbestimmter ist. Progressivität hat sich in die Provinz verlegt. Der immanente Widerspruch dieses Diskurswechsels ist schwierig zu erklären, und die Antwort gehört nicht hierher. Die Überlegungen sollten nur ein kleiner, notwendiger Versuch sein, Pissarros Landschaftsmalerei in einen schärferen Kontrast zu stellen.

Stadtlandschaften bilden
den grandiosen Höhepunkt
in Pissarros Schaffen

Landschaftsmalerei war Pissarros Lebensthema. Überraschend setzt nun aber um 1895 in seinemSchaffen eine markante Änderung ein. Das Thema erleidet einen Druckabfall und verliert an Bedeutung, dafür nehmen Stadtansichten oder besser Stadtlandschaften in einer eruptiven Produktionsphase zu und dominieren das Werk der letzten Lebensjahre. Dass Pissarro von der Stadt angezogen wird, hatte praktische Gründe. Sein schlechter Gesundheitszustand, vor allem ein Augenleiden, machten ihm zu schaffen. Die Selbstportraits zeigen ihn geschützt hinter einer dicken Brille. Die Freilichtmalerei musste er aufgeben und das Haus hüten. Das war etwas Neues für ihn.

1893 realisiert Pissarro in Paris von einem Hotelzimmer aus durch das Fenster seine ersten Stadtansichten, unter anderem vom Gare Saint-Lazare. Er wird fortan in dieser Weise weitermachen und, der Umstände halber, in geschlossenen Räumen durchs Fenster schauen. Was er draussen sieht, werden seine Motive sein. Es sind städtische Szenen. In ihnen wird der Abschluss und grandiose Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens bestehen.

Der feste Standort schränkt die Motivvielfalt ein, erlaubt aber, Panoramaperspektiven zu wählen sowie in Serien zu arbeiten und so die verschiedenen Jahres- und Tageszeiten und damit verbundenen, changierenden Stimmungen in der Aussenwelt, wie sie angetroffen werden, zu malen. Der erste, der diese Vorgehensweise angewendet hat, war Claude Monet, als er serielle Ansichten von Heustöcken, von den Pappeln entlang der Epte in Giverny sowie 1982 und 1983 in zwei gegenüberliegenden gemieteten Zimmern von der Kathedrale in Rouen malte.

Pissarro übernahm die Methode. Bis zu seinem Tod im Jahr 1903 wird er in Paris, Rouen und zuletzt in den Hafenstädten Dieppe und Le Havre die weite Welt durch das Guckloch eines Fensters betrachten und wiedergeben. In Rouen sind es die Seine, die Brücke Boieldieu, über die riesige Menschenmengen strömen und Kutschen verkehren, der Hafen, die Kais, die Schiffe, die ein- und ausgeladen werden, Menschen an der Arbeit, das Kommen und Gehen (siehe zum Beispiel „Le Pont Boieldieu à Rouen, soleil couchant“ in der Ausstellung, leider nicht die dramatischste aller Stadt- und Brückenansichten von Pissarro; überhaupt sind die Stadtansichten deutlich untervertreten, wofür es Gründe geben kann). Für Pissarro lag in dieser Thematik nichts Triviales. Alles dies sei „so schön wie Venedig“, fand er.

Schwierige Kunst,
das veränderliche wogende Leben
in einem Moment anzuhalten

Neu und ungewohnt war für ihn aber, dass das, was er erblickte und auf die Leinwand übertrug, nicht mehr unbeweglich, statisch vor ihm lag, sondern sich in ständiger Bewegung befand. Überall ist Leben, Aktion, Betrieb, Veränderung; auch in den wechselnden Lichtverhältnissen und in den atmosphärischen Zuständen findet ein ständiger Wechsel statt. Die Stimmungen des Augenblicks in ihrer aktuellen, schwankenden Beschaffenheit festzuhalten war für die Impressionisten stets wichtiger gewesen als das Motiv selbst. Aber Pissarro scheint es Schwierigkeiten bereitet zu haben, die Vielfalt und sich ständig wandelnden Erscheinungen in eine statische Form zu bringen. Er verglich die lebendige Situation mit einem ruche, einem Bienenstock. Betrachten wir heute die Werke, ist davon keine Spur zu merken. Sie sind herrlich wie am ersten Tag.

Das gilt für sämtliche seiner Stadt- und Hafenansichten, die jetzt in schneller Folge entstehen. 1898 mietet er sich im Hotel du Louvre ein, von wo aus er auf den Place du Théâtre-Français hinunterschaut und die kühne Perspektive der Avenue de l'Opéra festhält. Von einem anderen Hotel überblickt er das bewegte Leben bei Wind und Wetter auf dem Boulevard Montmartre mit Omnibussen, Kutschen, dichtem Verkehr, wogenden Menschenmassen. Von einem geeigneten Standort in der Rivoli nimmt er den Louvre und den Jardin des Tuileries in den Blick. Der Place Dauphine auf der Ile de la Cité öffnet ihm die Aussicht auf den Louvre aus einer anderen Perspektive, auf den Square du Vert-Galant, auf Pont des Art sowie Pont Neuf, auch er von pulsierendem Betrieb erfasst. Pissarros grands boulevards sind die logische Fortsetzung des Themas der Feldwege und Landstrassen in der Frühzeit seines Schaffens.

Die Bilder der Boulevards werden ein grosser Erfolg. Zum ersten Mal in seinem Leben könnte er von den Einnahmen aus seiner Kunst leben. Aber er ist 73 Jahre, alt, schwach, krank, und das Leben neigt sich dem Ende zu. Er stirbt am 13. November 1903.

À la recherche 
de Pissarro: Das Geheimnis
seines Werks –


Seit vielen Jahren versuche ich, das Geheimnis der geradezu naiven Schlichtheit in den Werken Pissarros zu verstehen. So harmlos, wie sie scheinen, können sie unmöglich sein. Bei Monet weiss ich sofort, was gemeint ist. Es ist die instantanéité, die die Temperatur der Werke sofort ansteigen lässt, oder anders gesagt: es ist der totale Augenblick, der im Zeitfluss angehalten ist. Die variierenden Lichtzustände, die Stimmungen, die Atmosphäre sind als Ganzes in einem einzigen Moment aufgehoben, festgehalten, bewahrt, morgens, mittags, abends – alle Tageszeiten sind kondensiert.

Bei Pissarro ist es es auf jedem Bild halb vier Uhr nachmittags. Die Zeit tickt nicht mehr. Auch haben sich kaum menschliche Spuren bemerkbar gemacht. Ein paar Pfade durch Felder und Wiesen; wenige Menschen, die das Land bebauen; ein paar Hecken, die den Landbesitz eingrenzen. Die Dörfer verstecken sich hinter Bäumen und Büschen. Das Land ist wie noch nicht in Besitz genommen.

Jede Zeitvorstellung fehlt bei Pissarro. Der Raum ist da und wird zum Zweck der Betrachtung von Fall zu Fall heruntergeladen oder wie in einem aufgeklappten Pop-up-Buch präsentiert. Aber da die Zeit nicht präsent ist, erweckt jeder betrachtete Landschaftsausschnitt den Eindruck, seit jeher, seit Uranfang, da zu sein. Jedes Werk ist innerhalb einer Gattung wie jedes andere, nicht gleich, aber vielleicht wie in der fraktalen Geometrie selbstähnlich. Man man geht von einem zum folgenden weiter und sieht, mit Hegel zu sprechen, immer das gleiche, aber nie das dasselbe. Das Leben ist kein Progress, kein Fluss, sondern ein dauerhafter Zustand, sortiert in unzählige Teilaspekte. Ich weiss nicht, was kommt – und doch vertraue ich, dass es, also etwas, eintrifft, das ich nicht kenne, aber erwarte. Schon dem Schriftsteller mile Zola war als Kunstkritiker aufgefallen, dass Pissarros Oeuvre eine gewisse Irritation innewohnt, wenn man sich damit befasst. Die Diagnose, so zeigt sich, stellt einen fehlenden, sprachlosen Teil fest. Was keinNachteilteil muss. sein. Das Ereignis steht erst noch bevor.

Das aber ist keine Definition, sondern ein Narrativ. Es will mir nicht gelingen, das Geheimnis zu entschleiern. Pissarro hat gewonnen. Gratulation, lieber Pissarro.

Aber aufgeben – das nein. Nur muss ich mich zum Weitermachen umstellen. Lange schaue ich mir Pissarros Werke an. Dabei ist eine Bildstrecke im Internet hilfreich, die ermöglicht, 978 Werke des Künstlers im Fünf-Sekunden-Takt, also in 1:21:48 Stunden, vorbeidefilieren zu sehen. Verbunden ist damit die Erfordernis, die Werkauswahl in höchster Konzentration zu sichten, wie einen Text zu lesen. Betrachtung führt bekanntlich zu Erkenntnis. Ich sehe, ich verstehe. Ich fange an, damit zu beginnen.

Mir geht – schrecklicher Verdacht – allmählich auf, dass die Zeit in Pissarros Schaffen nicht dem Zeitpfeil folgt, sondern in die umgekehrten Richtung geht. Die Zeit ist nicht die der ersten, sondern der letzten Menschen. Statt dass die Zeit einsetzt, ist sie längst zu Ende. Wir haben das Posterieur erreicht. Die Katastrophe liegt hinter uns. Pissarros Bilder zeigen, was von der alten Zeit übrig geblieben ist, den vom Untergang verschonten winzigen Rest, der wie in einem Museum aufbewahrt wird.

Auch das ist nur ein Narrativ. Es zeigt, dass Pissarro kein Revolutionär war, sondern jemand, der als Subversionsaktivist decodiert zu werden verdient. Er hat vorausgesehen, was wir einmal verloren haben werden, definitiv.

Informationen zur Ausstellung

– –„Camille Pissarro. Das Atelier der Moderne.“ Ausstellung im Kunstmuseum Basel vom 4. September 2021 bis 23. Januar 2022.

– –Ausgestellt werden etwa 150 Werke, darunter etliche von Pissarros Freunden: Paul Cézanne, Claude Monet, Paul Gauguin, Georges Seurat, Mary Cassata, was die Intention des Titels „Atelier der Moderne“ erklärt. Neben Ölmalerei sind die Techniken Graphik, Zeichnung, Pastell, Aquarell und Fotografie vertreten.

– – Sämtliche Exponate werden im Katalog reproduziert. Ausserdem begleiten über 100 Abbildungen von wichtigen Werken Pissarros als Illustrationen den Textteil.

– – Generell wird auf repräsentative Reproduktionen verzichtet und kommt der Katalog als sympathisches Handbuch mit praktischem Gebrauchswert daher. Die Beiträge befassen sich mit den Stadt- und Hafenansichten; der Graphik; mit den Farben des Künstlers; mit dessen neoimpressionistischer Phase; mit seiner Familie und dem Freundeskreis; seiner anarchistischen Lektüre sowie diversen weiteren Themen.

– – Josef Helfenstein, Direktor des Kunstmuseums, und Christophe Duvivier, Direktor des Musée Pissarro in Pontoise, haben zusammen die Ausstellung kuratiert. Helfenstein schreibt über Pissarros lebenslangem Kampf um finanziellen Erfolg und führt die Gründe seines anhaltenden künstlerischen Misserfolgs auf die Tatsache, dass seine Bildsujets „nicht das Leben der kaufkräftigen Klasse der Bourgeoisie zum Inhalt (hatte), sondern die im Zuge der Industrialisierung sich sich langsam verändernde Landschaft sowie das Leben der Bauern und Landarbeiter“.

– – Die erwähnte Bildstrecke kann unter der Adresse https://www.youtube.com/watch?v=HjYod9Q32wg abgerufen werden.




 

 

2. September 2021

 



 


 

 



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